Escrever um livro para crianças implica que o autor procure aproximar-se, o mais possível, do imaginário infantil, a fim de causar-lhe o prazer de ouvir e de ler o texto que lhe é destinado. A narrativa ou o poema deve, desse modo, possuir alto grau de encantamento, a fim de que a criança sinta o prazer de ler ou de ouvir a história. Todavia, há narrativas, raras que, em decorrência do imaginário utilizado pelo ficcionista, permitem várias leituras, inclusive pelos adultos. Isso ocorre quando o texto, antes de destinar-se apenas ao prazer de ler, encerra, também, forte dimensão metafísica, porquanto visa à formação, à instrução do homem, qualquer que seja a sua faixa etária, em sua totalidade, notadamente aquela que diz respeito à sua constituição ontológica. Entendemos como constituição ontológica a capacidade de pensar-se no mundo e, sobretudo, de pensar-se enquanto ser capaz de instituir a própria verdade e de entender e discernir a verdade do outro. O pequeno Príncipe, de Antoine Exupéry, sem dúvida, é uma dessas obras raras, em que o imaginário é trabalhado de tal maneira que possibilita interpretações inúmeras por parte do leitor jovem e, também, por parte do adulto, mormente se ele se dedica à árdua função de educar, naquele sentido grego de formar, instruir, transformar através do conhecimento. Nosso objetivo, com essa análise, é exatamente proceder a uma leitura do imaginário, perscrutando-lhe uma faceta, até agora, quase nada visitada pela crítica literária: a dimensão fenomenológica dessa narrativa, em que se entende por fenomenologia a interação entre a verdadeira pedagogia e a filosofia, mormente, em decorrência do momento histórico em que o romance foi produzido, pautado pelo existencialismo. É somente mediante a conjunção dessas duas formas de pensar e de praticar o ato de instruir que se pode atingir o homem-criança ou a criança-homem por inteiro. Para isso a conjunção do real com o imaginário é imprescindível.
Do mesmo modo que o homem foi definido pelos gregos como o animal que fala, podemos defini-lo como o animal que sonha, que imagina, que fantasia. Não sem motivo, na língua grega a palavra imaginação é fantasia, e fantasia quer dizer ilusão, imaginação. O ato de sonhar e o ato de fantasiar se confundem, à medida que tanto um, quanto outro, consiste em criar imagens que revelem ou escondam segredos, entendendos como algo oculto, mágico e, por vezes, encantatório. Nesse sentido, inclusive os deuses eram imagens fantasmagóricas, intangíveis e invisíveis criadas, em sua maioria, com o intuito de representar realidades inexplicáveis, mas tangíveis e visíveis, como o raio, o mar, o vento, a tempestade. Essa necessidade de criar é inerente ao homem, que a deixa expandir-se, mormente, através da ficção, ou sufoca-a como se fosse uma doença, uma espécie de demência. As crianças possuem-na na própria essência, à medida que a vivem, em determinada fase, sem estabelecer limites entre o real e o imaginário. Entanto, por fatores sociais e até educacionais, em vez de o imaginário ampliar-se com o tempo, uma vez que a ele deveria conjugar-se a imaginação e a fantasia, tende a desaparecer-se, se não for estimulado e cultivado pela leitura e por outros processos imagéticos, em que a criatividade é fundamental.
Ocorre, porém, que a imagem, a despeito de se conjugar com o real, o contraria, porquanto, na maioria das vezes, apresenta uma realidade falseada, velada, que se opõe à verdade, ou a camufla, conformando um processo a que Gilberto Mendonça Teles chama claro-escuro da transparência. Assim entendida, essa imagem criada pelo imaginário esconde para revelar e revela para esconder. Vejamos como isso ocorre em O Pequeno Príncipe.
A Léon Werth
O jogo entre real e imaginário e imaginário e real, através da jogada magistral criança-adulto-adulto-criança, começa com a dedicatória de O Pequeno Príncipe. O lúdico inicia com a desculpa às crianças por dedicar o livro a um adulto; mas adulto que é amigo, que é capaz de entender as crianças e os livros para crianças e, sobretudo, que tem fome e frio. São justificativas mais que suficientes para inserir o discurso no movediço limite entre imaginário e realidade e criança e adulto. Por isso, dedica-o a Léon Werth criança, proporcionando, desde o início, a que as crianças insiram-se no clima lúdico que perpassará todo a narrativa.
Por outro lado, já nas justificativas à dedicatória, lançam-se problemas que dispõem criança e adulto à reflexão filosófica em torno da amizade, uma vez que se dedica um livro somente a quem realmente é amigo. Depois, insere o leitor em outra séria e grave dimensão atinente ao homem, ao colocá-lo em luta contra a fome e o frio, também motivo de reflexão, uma vez que da superação desses duas barreiras depende o existir, o subsistir, ou o morrer. A maestria com que o narrador aborda, de chofre, problemas tão profundos para uma criança, sem que ela o perceba, por causa da dinâmica própria do lúdico, constitui, sem dúvida, o primeiro impacto causado pela narrativa, mormente na visão do adulto e, sobretudo, do exegeta do discurso estético.
Já na dedicatória do livro, a imposição, através do imaginário, de que se homenageie o amigo na condição e menino, instaura-se, também, uma pedagogia dupla em que, em vez de o adulto impor o seu ponto de vista, a criança é que o impõe. Em decorrência, o processo pedagógico se inverte, e o educando é que se converte em educador, â medida que obriga a adulto a rever-se na condição de criança e, sobretudo, a rever os antigos conceitos de educação. Em decorrência, como se verá durante a análise, o conceito de pedagogia realmente se exercita e se pratica, à medida que é ele entendido no verdadeiro sentido de Paidéia, que significa busca de conhecimentos que visem a transformar o homem no mundo e a transformar-se o mundo pelo homem.
I
Passado esse momento de contato da criança com a crueldade de existir, advinda de limitações próprias de humanidade, o narrador inicia a inter-relação do adulto com a criança, agora realmente em consonância com o imaginário infantil. Assim, verificamos, de início, o conflito entre a imagem proveniente do imaginário e a realidade, típico da fantasia infantil, à medida que a representação cruel feita pelo adulto da jibóia engolindo o elefante, nada artística, não interage com a imagem do mesmo fenômeno visualizada pela criança. Imagem muito mais sugestiva, e artística, porque esconde e revela, revela e esconde, ao ponto de vista do adulto, acostumado a enxergar apenas o real, porque já perdeu o sentido da imagem e, sobretudo, a capacidade de imaginar, por não perceber a engenhosidade do desenho feito pelo narrador quando criança.
O imaginário, em interação direta com a imagem, cria, através da linguagem, um sistema de luz e de sombra, propício ao estabelecimento da alegoria, porquanto relata um acontecimento para, na verdade, dizer outra coisa. Assim, no caso de O Pequeno Príncipe, o primeiro diálogo que se estabelece entre o narrador e o Príncipe, decorrente da solicitação para que se desenhe um carneiro, verificamos, primeiramente, uma crítica aos adultos que, em vez de alimentarem o imaginário infantil, o destrói; depois, a comprovação de que a imaginação, na criança, se sobrepõe à realidade, pois o Príncipe só se contenta com o desenho, quando ele pôde ver o carneiro dentro da caixa, ou seja, quando ele pôde imaginá-lo, quando o animal real e imaginado passou a ser imagem.
Se imaginário e imagem são inseparáveis, à medida que ela se cria a partir da fantasia, o simbólico também se lhe adere, à proporção que ele constitui a matéria sobre que o imaginário se desenvolve. Assim, a caixa, ao ligar-se ao segredo, ao mistério, conjuga-se com aquilo que o Príncipe deseja e imaginava que fosse um carneiro capaz de caber e de viver em seu planeta. Não lhe interessava, portanto, um carneiro de verdade, mas um carneiro de imaginação, de representação, existente no nível da imagem, do símbolo. Do mesmo modo, o desenho se situa na dimensão do imaginário, porque, em vez de ser um carneiro real, é um carneiro de tinta e de papel; mas mais fantasioso se colocado dentro da caixa e existindo sem existir, porque no visível invisível da imaginação.
Não podemos nos esquecer, no entanto, de que à caixa antecedem símbolos lapidares no imaginário infantil. A jibóia, à semelhança do homem, mascontrariamente a ele, consoante Jean Chevalier e Allain Gheerbrant (1988, 814), distingue-se de todos os animais. Se o homem está situado no fila de um longo esforço genético, também será preciso situar essa criatura fria, sem patas, sem pelos, sem plumas, no início deste mesmo esforço. Desse modo, ela constitui a imagem do processo de formação por que a criança tem de passar para enfrentar as vicissitudes do existir e, com mais esforço ainda, deixar a condição de ente e conquistar o estado de ser*. Depois, o elefante seria a imagem daquilo que o homem tem de abandonar: a índole de animal bruto, para transformar-se em sujeito de sua história, sujeito de sua existência, uma vez que ele também é o símbolo do poder. Por outro lado, o chapéu, talvez por isso visualizado apenas pelos adultos, constitui, segundo Jules Boucher (1953, 278), o sinal das prerrogativas e da superioridade que o homem pode alcançar, se realmente se instruir, se preparar para a viagem existencial.
II
Essa preparação, consoante a visão paideica do narrador, implica o respeito ao imaginário da criança, representada, agora, pelo Príncipe que lhe aparece no deserto e lhe pede para desenha um carneiro. Ora, primeiramente, o deserto simboliza o homem indiferenciado, porque ainda em estado de ente e, ao mesmo tempo, a imagem indefinida da realidade em relação ao imaginário, uma vez que a criança em formação está ainda em estado de sonho e, portanto, de uma perspectiva invisível.
Assim entendida, a imagem, no nível do discurso, funciona como uma máscara, à medida que esconde a verdadeira intenção do narrador. No caso, a caixa, desenho com que o Príncipe se contenta, é a máscara, uma vez que sua percepção do (in)visível interage com a imagem fantasiosa, e permite ao narrador criticar o adulto que apenas enxerga a face visível do texto, centrada na realidade. Essa máscara é a alegoria, a arte de dizer uma coisa e mostrar outra, igual e diferente do que foi dito, porque dupla e múltipla, como se houvesse se refletido em um espelho. Mas, ao contrário do que se imagina, em vez de a máscara empanar a identidade de quem a cria e de quem se esconde por trás dela, contribui para que ela se evidencie, porque o humor e a ironia constituem formas de o ser se elevar sobre o que considera insignificante e, às vezes, constituem maneiras de o narrador vingar-se de quem, dominado pela insensibilidade, o diminuísse, mesmo que involuntariamente.
Além disso, a escolha do carneiro, no nível do simbólico, não se dá por acaso, por ser ele um animal amável; mas pelo fato de ele encerrar a imagem da fecundidade, tal deve ser a imaginação de quem escreve e, sobretudo, de quem descobre o mundo através do conhecimento. Também pelo fato de ele se correlacionar com o fogo sacrificial, uma vez que o escritor tem de sacrificar, no sentido de exterminar, o real, a fim de que a imaginação surja e instigue à criação do mundo ficcional que, se não é igual ao real, é a sua imagem, a sua máscara. Ademais, sendo o carneiro o símbolo do principio supremo, representa a capacidade de transformação que, como veremos adiante, constitui a essência do ato de educar, que pressupõe obstinação, tanto por parte de quem educa, quanto, sobretudo, por parte de quem é educado. Ora, o fogo, inerente ao carneiro, portanto, configura justamente a capacidade de transformação, tal como ocorre ao narrador após conhecer o Príncipe.
III
O ato de educar-se tanto no imaginário, quanto na realidade, pressupõe o domínio da linguagem, porque ela revela o mundo para o homem, e o homem, para o mundo. Não ha como se manifestar, senão pela linguagem, mesmo que seja em sua vasta dimensão semiótica, mediante a utilização de signos e de sinais não verbais. Na dinâmica da descoberta e da revelação, o diálogo, entendido, em sua essência, como móbil de revelação do ser, é primordial. Justamente por isso que o Príncipe faz perguntas, incita ao diálogo que, inicialmente, perturba o narrador, voltado para o motor real de seu avião. O seu mundo, o asteróide B 612, é a imagem reduzida do seu conhecimento; mas, ao mesmo tempo, o número 612, ao reduzir-se a nove, entretanto, simboliza a sua busca incessante pelo conhecimento*. Nessa atmosfera de descoberta do mundo, nada mais importante que sua curiosidade em torno do avião, pois representa em matéria visível o sonho, o ato de voar, de ultrapassar-se, de transformar-se. Assim, se o fato de o motor encontrar-se avariado e ter de ser reparado pelo narrador representa, para ele, o fim de um ciclo em que via apenas o visível, esquecido de seu lado criança; para o Príncipe simboliza justamente o começo das descobertas, uma vez que voar ele sabe, porque viera de um planeta que é sonho e realidade.
Mas nesse processo de conhecimento do mundo e de si mesmo, as palavras do Príncipe ao final desse capítulo são lapidares – Quando a gente anda sempre para frente, não pode ir longe..., porque a caminhada do conhecimento não se faz para frente; mas para dentro, naquele sentido hebraico de mergulho na própria essência, pois a descoberta do mundo exige que, antes de tudo, descubra-se a si mesmo. É nesse sentido que o verbo amarrar o chocou inicialmente; mas foi imediatamente compreendido em seu simbolismo, quando percebeu que é preciso, mesmo no espaço minúsculo do ente, amarrar-se para se expandir e viajar na direção do ser.
IV
A interação entre o imaginário do narrador com o imaginário do Príncipe se estreita, quando ele percebe a possibilidade de existirem planetas minúsculos, menores que uma casa, ou seja, homens que, em decorrência de seus parcos conhecimentos, de sua parca instrução, encerram-se em um mundo quase invisível. Se já sabemos as razões de sua enumeração, 612, resta-nos saber o porquê da letra B. Simplesmente pelo fato de ela significar casa, a morada do ser, e, sobretudo, por simbolizar receptividade, estado de ser em que se encontrava o Príncipe. Depois, ela se relaciona com o emissor e com o receptor. Na dinâmica do instruir-se, tal como se vê na narrativa, o ato de perguntar e o ato de responder são fundamentais. Sem dúvida, é por isso que o Príncipe faz mais perguntas do que responde, porque lhe interessa precipuamente expandir o seu planeta, que é ele mesmo.
O imaginário, portanto, além de contribuir para a tessitura do enredo ou da história, como o vemos, no capítulo IV, em relação ao asteróide, destina-se, no caso dessa narrativa, também a materializar o conflito que existe entre a sensibilidade e os preconceitos criados pelos adultos – embrião de um sistema maior chamado sociedade –, resultando em decisões, às vezes, injustas, como o desprezo à descoberta do cientista, decorrente exclusivamente da visão estreita em relação à sua aparência. Entra, nesse caso, uma outra função do imaginário, que seria a pedagógica, percebida naquele sentido primeiro criado pelos gregos, de instrução e direção de crianças, ou seja de preparação para enfrentar a vida, pois o verdadeiro homem é aquele que sonha e materializa o sonho em atos e ações reais inteiramente produtivas. Assim, o episódio da descoberta do asteróide, só aceito depois que se mudaram as roupas do cientista, colocado na visão do narrador e, não, nas palavras do Príncipe, elucida bem o que seja educação e, sobretudo, o que seja cultura, como se lê nesse trecho:
Felizmente para a reputação do asteróide B 612, um ditador turco obrigou o povo, sob pena de morte, a vestir-se à moda européia. O astrônomo repetiu sua demonstração em 1920, numa elegante casaca. Então, dessa vez, todo mundo se convenceu.
Esse sentido próprio da paidéia, correção, castigo, exercita-se no discurso, à medida que, através da máscara, da imagem, o narrador como que castiga os adultos por captarem apenas o que se vê e, não, o que se pode enxergar por intermédio do imaginário. Do mesmo modo, e sobretudo, pratica a acepção de formação, porquanto a imagem e a máscara provindas da figura do Príncipe, à medida que ela funciona como um duplo, do narrador, criado exatamente para recriminar os adultos que lhe represaram, ao ponto de extinguir-lhe o imaginário que lhe era inerente. A vingança, proporcionada pela noção de castigo, serve para formar, para educar, para transmitir conhecimento ao leitor, seja ele jovem ou adulto.
O contraste entre o real e o imaginário na concepção de Exupéry atinge, inclusive, a maneira antiga de iniciar as narrativas infantis, porquanto, ao dizer que se começasse com o comum Era uma vez..., o relato pareceria mais verdadeiro aos adultos. O aspecto metalingüístico, assim colocado, pelo narrador, encerra um dado pouco verificado quando se faz meta-narrativa, à medida que se utiliza da técnica, que seria até científica, para inserir o tom satírico, pouco freqüente em narrativas infanto-juvenis*.
A imagem do Príncipe, capaz de ver o visível no invisível, o real no imaginário, realmente se revela uma máscara, para o narrador tornar o discurso leve e pesado, aparentemente vazio e, realmente pleno, até mesmo de filosofia. Ao referir-se à necessidade de amigos e contrapô-la à imperiosidade dos números, Exupéry coloca-se muito além de seu tempo, porquanto, o homem nunca esteve tão apegado aos números que hoje. A perspectiva existencial, própria da filosofia da época em que o livro foi escrito, se deixa deslizar por toda a narrativa, uma vez que mostra o homem distante do homem e, sobretudo, do humano, à medida que as conquistas se atêm apenas à matéria, abandonando-se inteiramente a dimensão metafísica da existência.
Outro aspecto singular dessa narrativa, sem dúvida, é a amostragem de que aquilo que se perdeu na infância, jamais pode ser recuperado. Essa crítica fica clara no final do capítulo, quando o narrador afirma:
É duro pôr-se a desenhar na minha idade, quando nunca se fez outra tentativa além das jibóias fechadas e abertas dos longínquos seis anos! Experimentarei, é claro, fazer os retratos mais parecidos que puder. Mas não tenho muita esperança de conseguir. Um desenho parece passável; outro, já é inteiramente diverso. Engano-me também no tamanho. Ora o principezinho está muito grande, ora pequeno demais. Hesito também quanto à cor do seu traje. Vou arriscando então, aqui e ali. Enganar-me-ei provavelmente em detalhes dos mais importantes. Mas é preciso desculpar. Meu amigo nunca dava explicações. Julgava-me talvez semelhante a ele. Mas, infelizmente, não sei ver carneiro através de caixa. Sou um pouco como as pessoas grandes. Acho que envelheci.
Mais claro se vê o tom pedagógico do narrador, quando ele fala do Príncipe e da maneira de aceitá-lo no nível do imaginário; mas, sobretudo, quando ele diz que não gosta que leiam seu livro levianamente. Certamente, porque um livro tão singular, que inverte o processo pedagógico para mostrar o quanto ele é importante na dinâmica da aprendizagem do mundo e, mormente, do homem, quando, pelo conhecimento, ascende à dimensão do sublime, entendido como o superlativo do humano, daquele que viajou ao fundo de si mesmo.
V
A preocupação do Príncipe com os baobás se reveste no campo do imaginário e, mormente no relativo à instrução, de importância singular, pois levam ele podem crescer demais e representarem um perigo. Dessa forma, ligam-se aos dois lados do homem, enquanto ente de humanidade: o bem e o mal. Se eles forem podados, ou comidos pelo carneiro, símbolo da obstinação, o planeta, metonímia do homem, pode desabar. Ainda no nível do imaginário, a utilização do baobá, pela sua ligação com o ciclo vital e, sobretudo, com a longevidade, uma vez que essa árvore vive mais de dois mil anos, constitui também uma forma de, filosoficamente, ironizar a humanidade, porquanto os males que a afligem, remontam a seus primórdios. É exatamente por isso que, nesse instante do texto, o narrador assume um tom pedagógico, naquele sentido já exposto, inerente à Paidéia, pois chama diretamente, em nível real, a atenção de seus amigos - crianças, jovens e adultos – para tomarem cuidado com os baobás, ou seja, com os perigos de se pertencer a humanidade em sua viagem à conquista do humano. O baobá simboliza exatamente esse ciclo da vida terrestre, como bem o expõe Alain Bréant, ao dizer que A árvore e a sua vida sempre inspiraram o simbolismo do ciclo da vida terrena. A semente que dá nascimento, crescimento, explosão floral, a planta de secagem antes de fase de repouso são visíveis na imagem das diversas fases da vida humana, e os seres humanos foram capazes de usar a árvore ou algum dos seus constituintes para simbolizar um sentimento ou uma qualidade humana*. Em decorrência, ele funciona, no nível do discurso, como uma máscara, como alegoria, e, como conseqüência, encerra uma dimensão semântica maior.
Essa alegoria se torna ainda mais evidente, ao verificar-se que ao falar em sementes boas e más, visíveis e invisíveis, está, simbolicamente, falando da própria humanidade, nascida de uma boa, que se tornou má e que, por isso, precisar ser joeirada, no verdadeiro sentido paideico de transformar-se através do conhecimento, iniciado já na infância. A toalete do planeta, nesse sentido, compreende uma ação continuada, desenvolvida dentro de rigorosa disciplina, como se lê no texto:
«É uma questão de disciplina, me disse mais tarde o principezinho. Quando a gente acaba a toalete da manhã, começa a fazer com cuidado a toalete do planeta. É preciso que a gente se conforme em arrancar regularmente os baobás logo que se distingam das roseiras, com as quais muito se parecem quando pequenos. É um trabalho sem graça, mas de fácil execução».
Se esse contínuo arrancarem-se os baobás não for obedecido rigorosamente, no sempre do existir, não se chega à plenitude do ser, entendido como homem humano; não na acepção de Guimarães Rosa; mas segundo o pensamento de que só é verdadeiramente humano quem procedeu à sua conquista.
VI
Se o simbolismo do baobá aponta para os ciclos da vida, entendidos como etapas da viagem do ente em direção ao ser, o pôr-do-sol, consoante o imaginário impresso à narrativa, liga-se à relatividade das coisas. Para o narrador, ao início, seria necessário aguardar o entardecer, para ver o sol se pôr; no entanto o Príncipe o vira quarenta e três vezes, em um mesmo dia, posto que seu planeta o permitisse. Nesse momento, as dimensões do planeta, ao funcionar como máscara de um discurso que é, ao mesmo tempo, destinado a crianças e jovens, a jovens e adultos, preparam o homem, como pertencente à humanidade, naquele sentido paidéico de formação para compreender as diversidades do existir, materializadas pelos matizes por que o sol e as cores que a luz produz, e as trevas dissipam, como lemos nesse trecho: Não vemos nas cores branca e preta senão a brancura e não percebemos a luz enquanto tal. Mas quando o sol se põe e a escuridão cai, percebemos a diferença entre dois estados. Então sabemos que os corpos foram iluminados por uma luz e tinha uma característica que desapareceu ao pôr-do-sol. Aprendemos da luz por sua ausência.* A lição do Príncipe é exatamente essa. Por isso, nao responde à pergunta do narrador, a fim de que ele perceba, por si mesmo, o caráter relativo das coisas.
Talvez pelo alto simbolismo do sol e da luz, nesse momento o narrador muda o tom do discurso e passa, em tom narrativo, a conversar com o Principe, como se, agora, dada a compreensão que passara a ter de sua existência, tivesse operado a descoberta do outro, e ele começasse a ser parte de seu ser. Exatamente, nesse capítulo, o sexto, número do poder, o menino, simbolizado pelo principezinho, e o adulto, na pessoa do narrador, procede-se à fusão dos dois seres. Por isso, em vez de o Principe, na voz do narrador, ser ele, passa a ser tu, um pronome que, sobretudo, em francês, é matéria de intimidade. Eles sao um, e um é eles, nesse momento singular de ser conhecimento um do outro, por serem inteiramente luz:
Assim eu comecei a compreender, pouco a pouco, meu pequeno principezinho, a tua vidinha melancólica. Muito tempo não tiveste outra distração que a doçura do pôr de sol. Aprendi esse novo detalhe quando me disseste, na manhã do quarto dia:
Não sem motivo, ainda, esse conhecimento ocorre no quarto dia, pois, sendo quatro o número da ambiguidade, é exatamente, em termos de imaginario, a claro-escuro da transparência que possibilita esse sentimento singular do narrador e sua íntima relaçao com o sentir e o pensar criança. Exatamente dentro do âmbito da ambigüidade, colocam-se os sentimentos do Príncipe com relação ao pôr-do-sol: a alegria e a tristeza, os dois lados do ser homem, marcados pela luz e pela sombra, pelo exapansivo e pelo melancólico. Os dois fazem parte da aprendizagem existencial, do caminho a percorrer, a fim de fazer-se humano.
VII
Não sem razão, no sétimo capítulo conhecem-se as razões de o narrador imprimir importância tanta ao avião. Não se prende ela apenas à profissão de Exupéry, mas à sua duplicidade simbólica, posto que se liga ao real, por isso preso ao chão, tendo de ser desmontado, e à fantasia, à imaginação, a fim de interagir com o Príncipe e o planeta imaginário de onde viera. É justamente por isso que, nesse capitulo, opõem-se objetos tão conflitantes, quanto a flor, símbolo de delicadeza e fragilidade, e o parafuso, metonímia do avião, que transporta o indivíduo do real para o real; mas sobretudo, do real para o sonho e do sonho para o real.
Nessa mesma concepção de imaginário e de máscara, em nível de discurso, opõem-se flor e espinho, tão diferentes e tão unidos, a fim de encerrar o real e o imaginado; mas também tão assemelhadas, porque alimentos do carneiro e, portanto, inter-relacionados como o são o real e o imaginário, embora um tenha de se sobrepor ao outro. Sobrepor-se não significa destruir, tal como flor e espinho que, em vez de se excluírem, complementam-se. Ora, na concepção paideica da narrativa, essa lição assume importância impar, à proporção que ensina, através das imagens representadas pela flor, pelo espinho e pelo carneiro, que os contrários são imprescindíveis à formação do indivíduo para o existir e, sobretudo, para o ser.
No discurso do distanciamento, em que o Príncipe volta a ser ele, a realidade em que o narrador se encontra imerso tem de ser dobrada pelo imaginário e, sobretudo, pelo que ele representa em termos de aprendizagem. Por isso, o narrador se prende ao parafuso e não responde com a devida atenção à pergunta do Príncipe. Observa-se, nesse ponto, que a distonia entre a resposta e a pergunta ou entre a pergunta e a resposta, implica distonia entre o ser aprendiz da criança e o ser aprendiz do adulto. Assim, o diálogo, que estabeleceria a empatia entre os dois, no momento em que deixa de pautar pela atenção, pela resposta devida à interrogação, irrita o Príncipe, mormente quando, para se justificar, o narrador diz que só se ocupa com coisas sérias. Não sem razão, o Príncipe chamou-o nos tentos e deu-lhe a grande lição da simplicidade, da singeleza, ao dizer-lhe que um homem que não sente as flores e não olha as estrelas, é um cogumelo. Sobretudo, o Príncipe ensina ao narrador que a importância do existir e, mormente, do ser, encontra-se nas pequenas coisas e, não, naquilo que se considera demasiado importante:
¾ Se alguém ama uma flor da qual só existe um exemplar em milhões e milhões de estrelas, isso basta para que seja feliz quando as contempla. Ele pensa: « Minha flor está lá, nalgum lugar...» Mas se o carneiro come a flor, é para ele, bruscamente, como se todas as estrelas se apagassem! E isto não tem importância!
A inversão da pedagogia nesse trecho é tão violenta que a lição se torna mais convincente e o conhecimento, tocante, ao ponto de o narrador sentir-se desorientado, sem saber dizer ao certo o que realmente pudesse consolá-lo. As duas lições desse capítulo, portanto, são distintas: uma se passa no interior do discurso, a fim de mostrar a importância do diálogo, e a outra, decorrente da primeira, no interior do ser, à medida que ele se dá conta de que É tão misterioso,o país da lágrimas!
VIII
O texto literário, compõe-se de imagens e máscaras, compõe-se também de transparência e de invisibilidade. Assim, no nível do imaginário, a flor alegoriza as contradições típicas da condição humana. A rosa, também flor, além de mostrar o lado da vaidade, inerente ao homem, materializa, em imagem, agora na dimensão da paidéia, as fases por que se tem passar até se conformar naquela nossa concepção de que o humano não é inerente ao homem, mas um conquista que implica diversos ritos e rituais, como os que a rosa enfrenta para ser realmente rosa e, não, cravo.
Além disso, na esfera da metalinguagem, a rosa representa as fases a que se submete o discurso literário até ele atingir a dimensão do belo, mesmo que ele, decorrência de seu caráter claro-escuro, também disponha de espinhos. Os espinhos do texto, na invisibilidade da transparência, camuflam-se nas imagens e nas máscaras, a fim de que o ser narrador possa se vingar dos erros típicos da humanidade. No caso específico dessa narrativa, a vingança contra os adultos pelo fato de eles, em conseqüência da insensibilidade, sufocarem o imaginário inerente à criança, que sabe, quase que instintivamente, fingir o real. O espinho da rosa, nestas circunstâncias, constitui-se a imagem perfeita desse fingimento, capaz de enfrentar até os tigres.
IX
Se o planeta, na dimensão do simbólico, é a imagem do homem em sua evolução do ente ao ser, ou da permanência do ente em estado de objeto, no momento em que o Príncipe abandona o seu minúsculo planeta e parte em busca de instrução, ele enseja o possível encontro com o humano. Mais que isso, a sua atitude com relação aos vulcões, três, sendo um extinto, coloca-o em uma situação inusitada, porquanto, a imagem dos vulcões bem cuidados representa a busca do centro, da verticalização, só obtida mediante o conhecimento de si mesmo.
O cuidado com a flor, antes de despedir-se, mostra a necessidade de abandonar a passividade que lhe é inerente, e tornar-se um ser ativo, disposto a instruir-se e, sobretudo, um ser em disponibilidade para a conquista do humano. Exatamente por isso que a flor o recomenda: Trata de ser feliz, porque, para se instruir é necessário enfrentar as adversidades. Por isso, a flor se lhe apresenta corajosa, porquanto ela é a imagem do invisível, da dimensão metafísica de que, às vezes, tem-se de orgulhar.
X
A intenção de instruir, naquele sentido grego de paidéia, da verdadeira pedagogia – uma vez que só ensina quem realmente sabe – revela-se claramente no Capitulo X*, justamente para mostrar que o ato de instruir-se é primordial na existência, porquanto, segundo a simbologia dos números, o dez, primeiro número da unidade complexa, reduz-se a um. Além disso, o narrador coloca propositalmente no número dez, que é um, a relação do Príncipe com a autoridade, por vezes, esdrúxula do rei; mas sempre razoável, uma vez que reconhece que não pode dar ordens impossíveis de serem cumpridas. Mas, mesmo assim, não deixa o narrador de registrar algumas incoerências típicas da autoridade, porquanto nomeia o Príncipe ministro da justiça, sem, no entanto, ter a quem julgar, transformando a possível condenação do rato em jogo, apenas para demonstrar-se autoridade. Em decorrência, a narrativa também se converte em jogo de imaginário, de imagens e de máscaras invisíveis e transparentes, uma vez que a existência da justiça não implica, necessariamente, que se tenha de julgar e nem que existam culpados.
XI
Na acepção do narrador, instruir-se implica conhecer os adultos, caracterizados por comportamentos estranhos, como o do rei que sentia prazer em dar ordens e, agora, o do vaidoso. O vaidoso, segundo o narrador, revela aquela concepção filosófica existencialista do ser-para-o-outro, à medida que o vaidoso, em vez de enxergar-se no outro, como deveria ser, se os homens fossem realmente voltados para o humano, enxerga a si mesmo, como o expõe nessa frase lapidar:
O segundo planeta, um vaidoso o habitava.
¾ Ah! Ah! Um admirador vem visitar-me! Exclamou de longe o vaidoso, mal vira o Príncipe.
Porque, para os vaidosos, os outros homens são sempre admiradores.
A contraposição entre o mundo do adulto, na dimensão do imaginário, a despeito do caráter vingativo e da bizarrice, e o mundo da criança, de que o Príncipe é a imagem perfeita, opera-se mediante o confronto entre o real, que deve ser desprezado, quando se quer ascender à esfera do humano, e o da máscara, do jogo de espelhos, em que a criança se instrui e o discurso se erige em linguagem.
Pensando na linguagem e, conseqüentemente, em sua dimensão simbólica, o chapéu do vaidoso resume semântica singular, à medida que ele constitui, no caso, uma prerrogativa não apenas do vaidoso, mas, sobretudo, do homem que se coloca acima dos demais homens. Essa prerrogativa pode ser positiva ou negativa. Se o chapéu constitui símbolo de poder, no momento em que o vaidoso não tem a quem agradecer, ele se reveste de forte ironia, uma vez que o poder imaginado é inteiramente falso e, em vez de posicioná-lo em uma escala superior do indivíduo, rebaixo-o ao ridículo.
A ironia se adensa, quando verificamos que o chapéu se liga também ao simbolismo de luminescência, como se quem o usa, fosse iluminado. Ora, no momento em que o vaidoso se julga superior, sem o ser, em vez de ser luz, é trevas. Do mesmo modo, no instante mesmo em que o chapéu materializa o pensamento, a sabedoria, e o vaidoso o usa apenas para um agradecimento falso, porque expressão e matéria da vaidade, mais que a ironia, instala-se, na narrativa, a sátira. Assim entendida, a lição se torna evidente, à medida que revela à criança em formação, princípios por que se deve pautar e princípios que devem ser excluídos da existência.
XII
O mais interessante, na paidéia exeperyana, é que o Príncipe, imagem da criança, aprende os erros dos adultos, para, indiretamente, aprender o correto. É um jogo singular de aprendizagem, de instrução, centrado em uma pedagogia às avessas. Assim, o planeta habitado pelo bêbedo, em vez mostrar o verdadeiro sentido do beber, o festivo, o inter-relacionamento entre as pessoas, a amizade, materializa um lado cruel da humanidade: a solidão. Com ela, outra faceta, também cruel, que é a incomunicabilidade e a contradição inerente ao homem, verificada ao executar uma ação simplesmente por executar, gerando o sem-sentido do existir.
O sem-sentido, na filosofia existencialista de Camus, deve, na concepção paideica de Exupéry, fazer parte da aprendizagem, pois, quando tudo perde o sentido, nada tem importância. Na pedagogia do avesso, a criança necessita exatamente de um sentido existencial, pois ele é que move o aprendiz a instruir-se e, sobretudo, a empreender viagem ao mundo desconhecido existente dentro dele mesmo. A imagem do bêbedo, sob esse aspecto, é lapidar, porque torna visível o invisível, a fim de que ele se torne transparente aos olhos da criança.
XIII
O encontro do Príncipe com o homem de negócios nos leva a outra faceta do imaginário: a diferença entre o tangível e o intangível. No imaginário do homem de negócios, a despeito de as estrelas serem intangíveis, elas são enumeráveis, e, como lhe interessam apenas os números, elas constituem a sua atividade primordial e servem, como imagem, para mostrar o quanto os homens sérios se preocupam com bagatelas, ao ponto de ignorarem a existência dos outros. O intangível, no entanto, não se atém apenas às estrelas, mas também ao homem, à medida que ele, voltado exclusivamente para si mesmo, vê no outro um incômodo, e o negócio, uma obsessão capaz de convertê-lo em alguém que apenas enxerga números, sem mesmo se dar conta de sua necessidade.
O engraçado é que, nesse caso, opera-se um fenômeno singular, no nível do ficcional, à medida que temos duas imagens, duas representações, para alegorizar o real, uma vez que também o Príncipe é máscara, adrede criada para tornar tangível todo o processo paideico da aprendizagem. Só que ele é um real que é irreal, ou um elemento tangível que é intangível; mas, contraditoriamente concreto em seu processo de instruçao, de conhecimento, porquanto, mais uma vez, conclui que As pessoas grandes são mesmo extraordinárias. Só que se trata de um extraordinário que é ordinário, porque instaurador do sem-sentido da humanidade, se o homem não se voltar realmente para o humano, para o sublime, entendido como superlativo de essência, em seu mais profundo sentido metafísico, ou seja, na mais completa superação do estado de coisa, próprio de quem enxerga apenas a matéria, representada pelos números.
XIV
Por sua vez, o acendedor de lampião, a despeito de apegado ao regulamento, difere realmente dos habitantes dos outros planetas pelo fato de não se fechar sobre si mesmo, mas sobe algo externo ao próprio ser. Mesmo assim, revela a incapacidade de questionar o regulamento e a falta de criatividade, para fugir à mesmice de acender e apagar o lampião. Por outro lado, seu posicionamento, sobretudo no que tange à extensão de seu planeta, leva-nos a verificar os porquês de eles serem tão minúsculos, se comparados à imensidão da terra e, sobretudo, à singularidade do asteróide 612. Os planetas representam, no nível do imaginário, o tamanho de cada homem, metonímia, na verdade, daquilo que não se deve aprender. Por isso, o narrador, ao frisar a palavra instruir, instruire, o faz sob a égide da ironia, porquanto o Príncipe se instrui às avessas: aprende o errado para viver o correto.
XV
A ironia chega a ser cruel à visita ao sexto planeta, uma vez que o geógrafo, a despeito de acreditar-se tão importante, apenas se atém a informações de exploradores e a provas nada convincentes do que narram. O uso de uma pedra para comprovar a existência de uma montanha é simplesmente hilariante, propulsor daquele riso inerente à desolação perante o insólito do absurdo. Além disso, mostra que o verdadeiro conhecimento não pode ser superficial – leitura às avessas.
XVI
Por que será que a imagem da terra se prende apenas à figura do acendedor de lampião, a um regulamento natural e, não, ao rígido e, sob certo sentido, risível regulamento do planeta em que havia um pôr de sol a cada minuto? Sem dúvida, para mostrar que o único regulamento realmente obedecido pelos homens, seria aquele imposto pela ordem natural, que não permite intervenção do homem.
XVII
Essa ironia se torna evidente, quando se passa para o capítulo seguinte e se verifica que os terráqueos, à semelhança do homem de negócios, só vêem números e, portanto, preocupam-se com coisas efêmeras. Não como a flor, crida efêmera pelo geógrafo, mas porque se voltam apenas para a matéria, sem se preocupar com a dimensão metafísica da existência. A lição da serpente de que o Príncipe se encontraria tão só em meio aos homens, quanto no deserto, é a prova maior de que eles pensam apenas em coisas sem importância. O princípio existencialista da serpente, em sua duplicidade, bem e mal ao mesmo tempo, bem o demonstra, sobretudo porque ela se julga e, sob certo sentido, é mais poderosa que os homens.
XVIII
Um diálogo minúsculo ocorre no Capítulo XVIII; mas denso de simbolismo. Primeiro, o fato de a flor viver em um espaço indefinido, à medida que o narrador diz que o Príncipe atravessou o deserto; mas encontrou apenas uma flor que vira, uma única vez, passar uma caravana e, em decorrência, poderia nada entender de homens. Entretanto, ao dizer que Eles não tem raízes. Eles não gostam das raízes, coloca, no nível do imaginário, uma questão de extrema profundidade, uma vez que não ter raízes é o mesmo que não dispor de sustentação, de preocupação com o sentido profundo da existência, é o mesmo que não ter formação, não ter conhecimento de si mesmo. A técnica narrativa usada por Exupéry, nesse caso, surpreende, pois utiliza um elemento tangível, colocado em situação intangível, porque inexistente, para materializar uma situação altamente concreta, em nível metafísico. Se a raiz não existe, não existe também a procura da razão, dos fundamentos por que se tem de viver. Esse fundamento, além de ser adquirido pela formação e pelas transformações por que se passa através da aquisição de conhecimentos, adquire-se também através da determinação e, sobretudo, da valorização da dimensão imaterial do ser.
Se verificarmos o texto original, Ils manquent de racines, ça les gêne beaucoup, verificamos que a imagem de que se desprende o imaginário é ainda mais forte, porquanto ça lês gêne beaucoup traduz-se por é muito difícil, é um desconforto. Ora, isso mostra que a dificuldade em ter-se raízes, assemelha-se com aquele viver é muito perigoso, de Guimarães Rosa, em que o homem está sempre procurando explicações fora de si mesmo para as suas dificuldades, quando elas estão dentro dele mesmo. Fazer-se humano, deixar-se enraizar, deixar de ser apenas homem, é muito difícil, porque o que André Malraux chama de ato, ou seja, consciência, adquirida mediante o conhecimento de si mesmo. Mas, para conhecer-se a si mesmo, é imprescindível conhecer o mundo e tudo que ele contém.
A tradução literal do vocábulo gêne, desconforto, desalento, revela aquela mensagem subliminar existente nessa narrativa, desde o início, porque o desconforto aponta, não para um incômodo, mas para o desapontamento da flor, expresso também em desalento, uma vez que não possui raízes, ser levado pelo vento, não constitui apenas uma diferença fundamental em relação à flor; mas o sem-sentido de existir. Ora, o sem-sentido é uma das preocupações fundamentais do existencialismo de nítida influência de Albert Camus, só que transposta para o imaginário paideico mediante a fala explicita e singela de uma flor de apenas três pétalas, uma florzinha à toa, une fleur de rien du tout, uma flor inteiramente nada.
Nessa altura de nossa análise, somos obrigados a verificar a profunda relação existente entre o imaginário e a linguagem por que ele se materializa no discurso artístico. Desde o início, verifica-se que o Príncipe não deixa nenhuma pergunta sem resposta. Esse processo afirma e reafirma a necessidade do diálogo. Por quê? Simplesmente porque, além de ele ser necessário ao estabelecimento da interação entre homem e homem, é, conforme já dissera Heidegger, a manifestação do próprio ser. O que verificamos nesse pequeno diálogo, senão que os homens não dialogam e, por isso, não sabem valorizar as pequenas coisas do existir, como não souberam ver aquela flor, aparentemente insignificante ao passarem. O Príncipe viu-a, cumprimentou-a e recebeu a grande lição de que é difícil um homem que tenha raiz, um homem que seja realmente humano, porque suas raízes estão dentro de si mesmo, na própria essência. Se não a tiver, não terá raízes.
O diálogo não é apenas a lição de aprendizagem do si mesmo, mas também a lição de aprendizagem do mundo. Em decorrência, ele tem de ser incentivado na escola, mormente nas redações, porque ensina o ser em formação a revelar-se e a interrogar-se no mundo e, também, na aquisição de conhecimentos.
XIX
Outro aspecto singular dessa narrativa reside no fato de instruir através da amostragem do negativo, daquilo de que os homens são desprovidos, constituindo uma espécie de udepedagogia. Importa, portanto partir do nada, da negação, para chegar à plesmonepedagogia, a pedagogia da plenitude. Assim entendida, a ausência de imaginação sabiamente colocada no Capítulo XIX é lapidar, uma vez que ela se materializa através do eco, da repetição, um som que se perde, como ocorre, não apenas na pedagogia, mas na maioria dos trabalhos acadêmicos, atualmente. Só se ouvem ecos, disse fulano; falou beltrano; afirmou ciclano, e o articulista mesmo não disse nada. Seria a antequeopedagogia, a pedagogia e do eco. Ademais, mostra os homens como pedras pontudas. Ora, o estado de pedra é demasiado significativo, à medida que ele, no imaginário simbólico, revela aquela impossível cura da humanidade de que fala Heidegger no Ser e o tempo*. É exatamente por isso que o humano é muito difícil, porque sofre de uma doença crônica: a fantasiopatia, imaginação atrofiada. Até o tamanho do capítulo configura esse atrofiamento, uma vez que não há diálogo algum entre o Príncipe e esse homem imaginário petriforme.
XX
Sintomaticamente, como o narrador colocou a clara intenção de instruir no décimo capítulo, do mesmo modo, a descoberta da falsidade se faz no vigésimo, de forma ainda mais proposital, uma vez que, no nível da ironia, o mistério que o Príncipe julgava só seu, pertence a milhares de outras rosas. Se os simbolismos inerentes ao X, enigma, segredo, escondido, impressos à sua conformação hieroglífica, ao ser revelado, causa ao ser da personagem tamanha decepção que a leva ao desejo do morrer. Por sua vez, tamanha falsidade conduz a outra aprendizagem, a de que tudo é relativo, uma vez que, na imensidade da terra, encontrar um jardim só de rosas, seria normal e aceitável; mas na mínima dimensão de seu planeta, ela era realmente única. A mentira, entretanto, coloca-se na afirmação peremptória de que ela era única em todo o universo. Outra lição ainda pode ser depreendida, se considerarmos que, na verdade, a rosa do asteróide B 612 não estava mentindo, uma vez que ela não conhecia outras rosas e, em decorrência, não tinha referencial para se julgar. A humilhação do Príncipe, típica das crianças, reside na inexistência de critérios para se estabelecer a verdade. A humilhação, sob certo sentido, também não é humilhação, à medida que somente ele conhece a falsa verdade de sua rosa.
XXI
Mas, o mais sintomático é que o Príncipe só irá compreender que a rosa era realmente única, quando a raposa, vista na dimensão do imaginário, na dimensão simbolica de heroísmo, portanto sincera, explica ao Príncipe o que significa cativar. Se uma vez cativado transforma-se em único, a rosa, ao cativá-lo se torna realmente única, diferente das milhares de outras rosas do jardim. O mais intrigante é que, para materializar o lado astuto da raposa, semelhante aos homens que ainda não conquistaram o lado humano da humanidade, ela só pensa em galinhas e conclui, ante a afirmação do Príncipe de que em seu planeta não há galinhas, que nada é perfeito. Momento impar da narrativa, à medida que o leitor infante ou juvenil começa a perceber os limites das coisas e, mormente, os limites da condição advinda do fato de se pertencer à humanidade, pois, pelo simples fato de se ser homem, é-se imponderavelmente limitado, e, para conhecer-se, tem-se de andar dentro de si mesmo, dentro de seu pequeno planeta imaginário e, sobretudo, metafísico, pois o encontrar-se é de repente!
Considerando que essa narrativa, ao contrário do que se coloca em uma crítica psicanalítica, infelizmente adotada pela maioria dos críticos de literatura infanto-juvenil, visa a instruir o ser infante enquanto ser, em uma dimensão metafísica. Ora, nesse momento do discurso estético-filosófico, pautado pelos princípios existencialistas, o imaginário se conjuga realmente com o metafísico, pois se dá a perfeita compreensão do que seja visível e do que seja invisível na formação do indivíduo. A raposa deixa claro que os homens preocupam-se apenas com as coisas visíveis, materiais e, sobretudo, lucrativas. Todavia, o essencial, aquilo que realmente importa na formação integral do ser, na sua viagem em direção ao humano, não é o visível; mas, sim, o invisível, por que O essencial é invisível para os olhos.
Mais. Na perspectiva do invisível, a raposa diz ao Príncipe que só se vê bem com o coração. Esse é o segredo. Ora, o segredo é justamente aquilo que o homem traz de mais profundo, de mais essencial, tanto que, na ótica do imaginário, o coração é o órgão que sente as coisas invisíveis, mesmo que através de coisas visíveis. Assim, o ato de cativar, a criação de laços situa-se na dimensão do invisível e na esfera do segrego, que pode, ou não, ser revelado. Evidentemente que ele se centra sobre um ser visível, material, que se transforma em amizade, naquele sentido grego de filos, filia, φιλία, de amor virtuoso desapaixonado, ou no sentido de eros, ἔρως, amor romantico, platônico, não necessariamente sexual. Na conccepção da raposa, a criaçao de laços pode se referir, também, ao amor entendido como ágape, ἀγάπη, que se define por uma afeição mais ampla do que à atração sugerida pelo eros, porquanto designa nos textos antigos sentimentos como afeição, a de uma criança, por exemplo, e os sentimentos não carnais entre os os cônjuges. Na percepção da raposa, pode ser interpretado, também, como satisfação, proveniente de elevada estima.
A solicitaçao da raposa para que o Príncipe a cative coincide com o pensamento existencialista da época, mormente o sartreano, à medida que o amante tem de respeitar a liberdade do amado, mesmo que o veja como objeto de amor, uma vez que o amor é uma conquista continuada, mas que exige reciprocidade. Na concepção da raposa, porém, o respeito à liberdade do outro permite que os dois amantes se posicionem como sujeito e, não, como objeto. É esse tipo de amor que eleva o homem ao humano, ao sublime. Por isso, ele se insere na esfera do essencial, do invisível, porquanto se coloca acima da matéria. Trata-se de um amor transparente. É justamente esse tipo de amizade que implica o criar laços, que a raposa afirma ser uma coisa muito esquecida, porquanto criar laços obriga a que se abandone o egoismo. É pela existência do egoismo que os homens não tem amigos.
Além disso, como a visão existencialista de Exupéry é essencialmente Heideggereana, verificamos que criar laços consiste exatamente na noção do ser-um-com-o-outro, no estar-junto-a-, porquanto o amor não constitui, na concepção existencialista, um sentimento de posse; mas de complementariedade. Assim, no momento em que a raposa diz que os homens não se cativam, está dizendo que eles não estão junto-ao-outro, porém, voltadados para si mesmos. É nesse sentido que o outro é milhares, como desconfiara o Príncipe ao pensar que a rosa lhe houvesse mentido. Se não se criarem laços, todos as pessoas se parecem e, sob certo sentido, todos se caçam. A atualidade de O pequeno Príncipe, sob essa ótica, hoje, é intrigante, posto que as pessoas vêem as coutras apenas como objetos de desejo e, não, com sujeitos que podem complementar o seu ser na interdependência das subjetividades. Por isso, não tem tempo de ter amigos:
¾ A gente só conhece bem as coisas que cativou, disse a raposa. Os homens não têm mais tempo de conhecer coisa alguma. Compram tudo prontinho nas lojas. Mas como não existem lojas de amigos, os homens não têm mais amigos. Se tu queres um amigo, cativa-me!
O sentido de os homens não tem mais amigos é intrigante, porquanto o vocábulo mais transmite-nos a semântica de que houvera um tempo em que os homens tiveram amigos e que a impossibilidade de os ter iniciou-se a partir do momento em que deixaram de ter tempo de conhecer bem as coisas que cativou. Verificando as acepções gregas do vocábulo amar, constatamos que a frase Os homens não têm mais tempo de conhecer coisa alguma, implica não ter tempo para o amar, em sua concepção metafísica, ou seja, o amar simplesmente por ver no outro um seu semelhante e, notadamente, aquele que complementa o que lhe falta em sua viagem de ente para ser, de nada para tudo, de homem para humano.
A dificuldade de os homens terem amigos reside na incapacidade de verem o invisível e, em decorrência, de terem responsabilidade: a responsabilidade de ser eternamente responsável pelo que cativar. O ato de educar, de instruir, portanto, se torna imprescindível, a fim de instaurar a responsabilidade. Não se pode ter amigo e nem se pode amar sem responsabilidade. É a lição!
XXII
O imaginário, agora que o Príncipe encontra os homens, joga com um simbolismo muito forte, em termos de iniciação da criança, na imagem representada pelo Príncipe: a descoberta de que os homens são espécie de robôs, à medida que não pensam, que executam tarefas de forma autômata, maquinal, segundo a visão do guarda-chaves. Sintomaticamente, a personagem é um guarda-chaves, pois, primeiramente, ele funciona como alguém que controla as vidas das pessoas; depois, dispõe de poder sobre o trem, veículo que, no campo do imaginário, é imagem da viagem essencial empreendida pelo homem. Todavia, no nível da essência, da conquista do humano, é necessário que essa viagem seja feita de forma consciente, a fim de que ela implique uma transformação, uma transubstanciação. Não se pode dormir, uma vez que o sono, nesse caso, não leva ao sonho, mas à inércia.
Significativamente, a chave simboliza justamente a capacidade de abrir-se e de fechar-se, e todos estão fechados; mas sem a capacidade de se abrirem, porque o controle dessa viagem, que implica mergulho dentro de si mesmo, tem de ser feito pela própria pessoa que empreende a travessia. Se não houver essa consciência do estar-se-fazendo, do estar-se-caminhando, como ocorre com os passageiros dos trens controlados pelo guarda-chaves, apenas se caminha de lado para outro, de forma externa, e, não, aquele caminho dentro do ser. Sob essa ótica, apenas as crianças ainda se encontram nesse estado de vir-a-ser, que pode sufocar-se pela chamada má educação, pela educação que não visa à transformação e à oferta de conhecimentos necessários à abertura e ao conseqüente encontro consigo mesmo. A viagem ao humano, a despeito de consciente, requer, de certa forma, que o caminhante seja criança, porque elas sabem o que procuram. Essa é a chave!
XXIII
Nesse momento da narrativa, o narrador se utiliza do imaginário para ironizar, ou talvez mais que isso, criticar o princípio que passou a gerir a economia, após a criação do aforismo Time is Money por Benjamin Franklin. Se no imaginário do vendedor, compra-se a pílula que mata a sede para se ganhar tempo; mas sem se saber o que fazer com ele, na realidade proposta por Franklin opera-se uma contradição, à medida que o tempo, em termos filosóficos, diz respeito ao ato de existir e, em decorrência, de ser, porquanto o ato implica consciência e determinação de se fazer, colocando-se na dimensão do invisível, da imagem, ao passo que o dinheiro é apenas algo material que se coloca na esfera do visível, da realização enquanto ente, no nível do ter e, não, enquanto ser.
O Príncipe, sendo a imagem do invisível, da dimensão metafísica do ser, está à procura de uma esfera ascensional. Por isso, gastaria os cinqüenta e três minutos para caminhar em direção a uma fonte. Ora, no nível do imaginário, sem dúvida, essa fonte se reveste de importância impar e, em decorrência, de uma simbologia que nos obriga a ver essa palavra e a linguagem em que ela está inserida como a perfeita imagem do invisível, porquanto seria ela a fonte de conhecimento. Na esfera da criança, representada pelo Príncipe, esse conhecimento seria, segundo um dos propósitos do narrador, inerente ao discurso, a instrução, a formação e, em determinado estagio, a transformação. Na esfera do infante e do adulto, à medida que, em termos existencialistas, eles se colocam na busca que se deve empreender para conquistar o humano, a essência, a fonte seria o conhecimento de si mesmo, a fonte da vida, entendida como ultrapassagem do meramente objeto para o estágio de sujeito, de ser realmente sendo, porque em direção à perfeição.
XXIV
O imaginário, à medida que a narrativa se desenrola, vai se adensando. Assim, no capítulo XXIV, completa-se oito dias que o narrador está no deserto e, em sua companhia, o pequeno Príncipe. Ora, incrivelmente, o número do capítulo, formado por dois X, imagem do mistério, e IV, número da ambigüidade, ocorre a revelação do mistério eu o Príncipe encerra: o segredo. Parece uma contradição o mistério revelar através do segredo; mas considerando o fato de que se ser criança é um mistério, a interação que se estabelece entre o narrador e o Príncipe, quer por carregá-lo ao colo, como se um fosse a extensão do outro; quer por acreditar na rosa e na raposa, tudo se passa na órbita do invisível e, portanto, da revelação de um segredo que é segredo, de um mistério que é mistério: a existência.
Nesse capítulo, a oposição entre água e deserto se acirra, à medida que o narrador ingere as últimas gotas de sua provisão. Enquanto imaginário, o deserto é a imagem da esterilidade, da aproximação entre sonho e realidade, à medida que, em decorrência da imensidão das areias, os limites se indeterminam. Além disso, revela-se a imagem do que é seco, do que não possui interior, do que é desconhecido, enquanto a água, pela correlação com o úmido e, sobretudo, com o barro, é a imagem do transparente, do visível e do invisível, tal como a vida de que se sabem e não se sabem os caminhos.
Como conseqüência do isolamento e do afastamento de tudo inerente ao deserto, o narrador, durante estes oito dias, passa por uma espécie de provação que implicará a descoberta de si mesmo, voltando, influenciado pela companhia do Príncipe, à infância e, em decorrência, à descoberta de que o invisível, também possível na imensidão das águas, é que importa. Se o deserto representa o lado exterior do homem, tanto que o narrador, em decorrência da ausência de água, disse ao Príncipe que gostaria, naquele momento, de caminhar em direção a uma fonte, à água, imagem do interior. Ocorre, no entanto, que a fonte de que o Príncipe lhe falara não é a de que o narrador lhe fala, porquanto uma é exterior, é real, e a outra é interior, invisível, transparente. É exatamente por isso que o Príncipe não dá importância à preocupação do narrador em relação à morte, porque enquanto um vê a matéria água de que necessita para matar a sede, o outro a vê como rito de passagem de um processo a outro de descoberta do humano. Por isso, o Príncipe o surpreende com a afirmação de que ¾ É bom ter tido um amigo, mesmo se a gente vai morrer. Eu estou muito contente de ter tido a raposa por amiga..., porquanto enxergam o mesmo problema com olhos diferentes: um com os olhos do espírito, metafísicos, o outro, com os do corpo. Por isso, o Príncipe recomenda-lhe: Procuremos um poço. Só que os dois não estão falando a mesma língua e não padecem a necessidade da mesma água, não partilham a mesma sede, pois, para o narrador, o poço é apenas para matar a sede física e, para o Príncipe, é a fonte da essência e, por isso, fonte de segredo de conhecimento da própria verdade.
O advento da noite, simbolicamente o escuro, o sombrio, e das estrelas, fonte de luz, marcará a verdadeira interação entre os dois, porque, em decorrência da febre, o narrador se inserirá na dimensão do sonho e, como conseqüência, dispor-se-á à melhor decifração das imagens propostas pelo Príncipe. Não sem razão, o Príncipe não lhe responderá se tem sede, mas dirá que A água pode ser boa para o coração..., mostrando a dimensão simbólica da sede, ainda não compreendida pelo narrador em sentido metafísico, porque situada na esfera do invisível, daquilo que se procura sem se ver; mas que está dentro do espírito, da essência, do humano. É por isso que As estrelas são belas por causa de uma flor que não se vê...
A concordância entre os dois de que o deserto é belo, marca o início da compreensão de que é no silêncio que se dialoga consigo mesmo e, sobretudo, que é no invisível que se encontra o visível, numa espécie de inversão da lógica. É por isso que ele esconde um poço em algum lugar... Como a procura da essência é constante, está-se sempre à busca desse poço invisível localizado no fundo segredo de cada um: o coração, como órgão que enxerga o além e que o faz ver no Príncipe a rosa e a lâmpada, o mistério e seu desvelar-se, porque ele se revela, escondendo. Por isso, é preciso cuidado com a lâmpada, pois ela pode se apagar e ficar-se no escuro, permanecer-se no nível do ente, do estado de objeto. A descoberta do poço, ao final da viagem, se dá nos dois níveis, nas duas dimensões: a visível e a invisível, a real imaginária e a imaginária real.
XXV
A mesma imagem do trem como veículo da existência, seguindo aquele principio da repetição comum no processo de aprendizagem, é novamente usada pelo Príncipe para mostrar quão dispersos e quão indiferentes são os homens, ao ponto de estarem em viagem sem saberem os porquês. A posição existencialista está clara na afirmação de que isso não adianta, porquanto a travessia, no sentido de mergulhar-se em si mesmo, tem de ser ato e, portanto, ser consciente. Não sem razão, o imaginário do poço não se assemelha à realidade dos poços naturais do deserto, uma vez que se trata de uma fonte pessoal. A noção de consciência, do que Sartre coloca no romance intitulado Sursis, como disponibilidade, evidencia-se nos apetrechos encontrados no poço, realmente pronto para ser utilizado, causando estranhamento ao narrador, manifesto ao Príncipe: tudo está preparado: a roldana, o balde e a corda. Incrivelmente, a roldana ainda simboliza algo imperfeito, só revelado quando o personagem-narrador percebe que tem de ser ele a movimentar a roldana e, não, o Príncipe, já iniciado na arte do invisível.
Do mesmo modo, o balde, veículo que lhe trará a água à tona, a fim de que ele se abebere e se adentre ao poço, tem de ser suspendido da água por ele. A corda, como é simbólica nesse contexto! Representa a ascensão, ou seja, a revelação da própria essência. Por isso, a afirmação do Príncipe de que a roldana gemia, porque é a imagem do despertar para uma nova dimensão da existência: Estamos acordando o poço. É o momento da parusia, naquele sentido de revelação da essência. Exatamente por isso, a ação de erguer o balde é feita pelo narrador que vê, nesse momento, o sol brilhar no fundo do poço, no fundo de si mesmo. Não sem motivo, a corda, na dimensão do imaginário-simbólico se conjuga ao segredo, à magia, descoberta, agora, pelo narrador, quando o Príncipe disse que queria beber daquela água: E eu compreendi o que ele havia buscado!:
Levantei-lhe o balde até a boca. Ele bebeu, de olhos fechados. Era doce como uma festa. Essa água era muito mais que um alimento. Nascera da caminhada sob as estrelas, do canto da roldana, do esforço do meu braço. Era boa para o coração, como um presente. Quando eu era pequeno, todo o esplendor do presente de Natal estava também na luz da árvore, na música da missa de meia noite, na doçura dos risos...
O simbolismo de fechar os olhos, no momento em que sorvia a água, mostra aquele olhar para dentro, a fim de enxergar o invisível. Exatamente por isso, a imagem estabelece a correlação da personagem-narrador com o Natal, uma vez que ela se insere na dimensão do renascimento, pois, a partir daquele momento, o Príncipe, que já vivia no imaginário, encontra a água visível-invisível que procurava, e o narrador, a água invisível dentro da água visível. Mas, o Príncipe, ainda descontente com os homens vazios, que não vêem o invisível, reitera o simbolismo da flor e da água, como a dizer que muitos poucos são capazes de enxergar no claro-escuro da transparência o segredo da verdade de ser. As crianças entendem-na e enxergam-na sem necessidade de palavras. Por isso, apenas ficam vermelhas quando eescondem um segredo que se revela sem revelação.
XXVI
Por que retorna a serpente à narrativa e ao imaginário do Príncipe? Por que será ela o móbil de transformação do Príncipe em estrela? Se o homem se situa, na evolução das espécies, no final do processo genético, a serpente, animal frio e sem patas, situa-se no início. Por isso, na dimensão do imaginário representa o inferior, aquilo que é obscuro, o misterioso. A relação dela com o Príncipe nessa altura da narrativa, enquanto componente simbólico, constitui imagem de um ciclo, o fim de uma linha que é real e abstrata, visível e invisível. Assim, o Príncipe, tendo cumprido o seu ciclo de aprendizagem, de instrução, atravessa-se, transmuda-se e se converte em estrela.
Na lógica e ilógica do imaginário, se o Príncipe caiu de uma estrela na terra, ele tem de voltar para ela, uma vez encontradas as explicações de que necessitava e uma vez transformado em ser visível-invísivel, que tem de passar para outro estágio de existência, como o são as serpentes, imagens do que aparece e desaparece, do que morre e renasce. Não sem razão o Príncipe pergunta à serpente se ela não se lembra do lugar em que se encontraram; mas ela responde que o dia era aquele, mas não o lugar, porque, como o Príncipe mudou, o espaço também mudou. Por isso, basta ver o sinal dos passos na areia; eles são a prova de que o Príncipe veio e permanecerá na dimensão do invisível, sobretudo porque a areia é o símbolo da mobilidade e, portanto, das transformações. A serpente não reconhece mais o lugar, porque os passos desapareceram do mesmo modo como os próximos também desaparecerão. Essa imagem, em termos existenciais, mostra que o ser se transforma, mas não desaparece, pois está sempre deixando rastros, mesmo que no nível do enigma.
Mas, por que o veneno? Simplesmente porque ele é a terapia do ser e, portanto, a imagem da doença, que é o homem permanecer em estado de ente, de objeto, e de cura, que é a superação desse estado de coisa que culmina com o homem na verdadeira dimensão do humano. Assim entendido, sem o veneno a existência de homem permaneceria no estado de existir. Ele é a terapêutica para o homem passar do existir para o ser, do vazio do ente, para a plenitude do humano.
As diferenças entre o Príncipe e o narrador sob certo sentido se desfizeram, pois, enquanto o primeiro retorna para sua estrela, simbolicamente, mediante uma espécie de simbiose, pois foi cativado pela flor; o outro retorna para sua casa, através do sonho, impresso à imagem do avião. Agora, um se lembrará sempre do outro, graças a amizade que os une. Não sem motivo, o narrador sente o coração do Príncipe bater junto ao seu, como um pássaro atingido por uma carabina. Essa união ocorre exatamente através do coração, que vê o invisível, e do pássaro, que empreende vôos que ligam céu e terra e, nomeadamente, os dois seres que, agora, vivem, na plenitude do imaginário, a plenitude do humano. É exatamente pela sintonia que se estabeleceu entre eles que o Príncipe enxerga, de longe, o conserto do avião. Na verdade, o avião é o elemento simbólico de união entre o aviador personagem e o viator Príncipe que, agora, o impele a voar sem asas. Mesmo assim, o aviador permanece ainda no nível da existência e da essência, e o Príncipe passa para o nível do ser sendo em totalidade. Por isso, o narrador vê esse momento como extraordinário, como prodigioso: o segredo de que o Príncipe era detentor: a capacidade de ver e sentir o invisível. O narrador viveu a experiência do prodígio, ao sentir que o Príncipe se lhe ia deslizando como coisa além dos olhos.
O prodígio do imaginário transforma a morte em uma espécie de brincadeira, à medida que o Príncipe diz que apenas parecerá morto, levando o narrador a entrar no jogo e empregar imagens demasiado significativas para manter a dor no nível do riso, quando diz que o corpo do amigo será uma velha casca abandonada, e Uma casca de árvore não é triste... O emprego da árvore, considerada sobretudo em uma visão simbólica, representa sempre renovação, como ocorre no processo existencial e no processo educativo. Nessa dimensão do imaginário, o consolo que o Príncipe tenta proporcionar ao narrador reflete bem a fantasia infantil, ao dizer que não pode carregar aquele corpo até as estrelas. Em compensação, a personagem-narradora o verá em milhões de estrelas depois de assistir a sua passagem para a esfera da imaginação:
Houve apenas um clarão amarelo perto de sua perna. Permaneceu, por um instante, imóvel. Não gritou. Tombou devagarzinho como uma árvore tomba. Nem fez sequer barulho, por causa da areia.
A imagem da serpente como morte, colocada de forma sutil pelo narrador, transforma o veneno em vida, sobretudo porque ele tombou sobre a areia, imagem do eterno retorno e, sobretudo, imagem das transformações que se operam no ser durante a existência, decorrente da consciência de viagem, de transitoriedade. Com relação à criança, simboliza as transformações por que se passa ao longo do processo de instrução, de aquisição de conhecimentos. Não sem razão, ocorreu-lhe um clarão amarelo perto da perna. Ora, se a perna pode ser considerada a imagem do corpo inteiro, o clarão atinge, simbolicamente, toda a parte visível do Príncipe; mas, sobretudo, o invisível. Por isso, ocorreu-lhe o processo de transfiguração, de conversão em estrela, como o narrador o mostrará no último capítulo.
XVII
O narrador, sutilmente, deixa a morte do Príncipe, no nível do imaginário, como se ele tivesse sido picado pelo serpente, animal extremamente simbólico, que nos possibilita, inclusive, perceber o veneno, não com a imagem do mal, causa da verdadeira morte, mas como luminescência, como transfiguração e como conseqüente passagem para um outro estágio que ocorre raramente com personagens reais, constantes da cultura judaico-cristã, como Elias e o Jesus, e, na ficção, como o pai, do conto A terceira margem do rio, de Guimarães Rosa, ou como Govinda, no romance Sidarta, de Hermann Hesse. O jogo entre real e imaginário perpetrado pelo narrador, a fim de revelar a verdade cruel da morte que possibilita ao Príncipe retornar ao seu planeta e, sobretudo, converter-se em estrela, é magistral, porquanto a transfiguração e a ressurreição, além de freqüentes nas narrativas infantis e, até em adultas, como no caso do Macunaíma, possibilita-lhe mostrar os efeitos do conhecimento sobre o homem. Efeitos tão profundos que lhe permitem transformar-se em ser, simbolizado pela transfiguração, ou permanecer como ente, como se viu nas figuras do rei, do homem de negócios, do acendedor de lampião etc.
O jogo continua na preocupação do narrador em relação ao desejo, de forma proposital, pois, se o Príncipe obteve o conhecimento de que necessitava para ultrapassar os seus limites, não necessitaria mais de proteger o carneiro, pois ele jamais comeria a flor, uma vez que eles também deixaram de ser desenho e se cristalizaram no imaginário do Príncipe, mediante a invisibilidade daquilo que realmente importa ao ser enquanto ser. Jogada de mestre do narrador, portanto, a fim de reforçar a necessidade da luz na formação do indivíduo, porquanto ela é a razão e o fundamento da transfiguração e, em decorrência, da possibilidade de o narrador ver o Príncipe em milhões de estrelas. Isso, para ele, é a felicidade, ou seja, a capacidade de ver o invisível no visível, o escuro no transparente e, notadamente, de passar da condição de ente para o estado de ser, de quem realmente conquistou o humano.
Aquele princípio paideico de que a aprendizagem é coisa de vida inteira, em consonância com princípio existencialista de que a conquista do humano é sempre, se conjugam também nesse epílogo, pois o aviador, aquele que viaja entre os pontos diversos do ser, deixar claro que qualquer distração implica o desmoronamento do que se levou muito tempo para conquistar. O resultado são as lágrimas, que podem ser o retorno definitivo do ser à condição de ente, ou apenas o rito de passagem para uma nova conquista.
Outra mensagem paideica desprendida do imaginário utilizado pelo narrador, a última da narrativa, prende-se ao desprendimento, à percepção de que a instrução e as transformações que dela advém podem provir de coisas simples, desde que nascidas de dentro do ser. Portanto, desde que tenham sido verdadeiramente humanizadas, pois assim as pessoas grandes, talvez, possam compreender porque isso tem tanta importância!
Por isso, interajam com o narrador, atendam ao seu desejo:
Esta é, para mim, a mais bela paisagem do mundo, e também a mais triste. É a mesma da página precedente. Mas desenhei-a de novo para mostrá-la bem. Foi aqui que o Príncipezinho apareceu na terra, e desapareceu depois.
Olhem atentamente esta paisagem para que estejam certos de reconhecê-la, se viajarem um dia na África, através do deserto. E se acontecer passarem por ali, eu lhes suplico que não tenham pressa e que esperem um pouco bem debaixo da estrela! Se então um menino vem ao encontro de vocês, se ele ri, se tem cabelos de ouro, se não responde quando interrogam, adivinharão quem é. Então, por favor, não me deixem tão triste: Escrevam-me depressa que ele voltou...
BIBLIOGRAFIAtoin
ALLENDY, René. Le symbolisme des nombres: essai d’Arithmosophie. Paris: Chaconarc Frères, 1946.
BOOTH, Wayne. A retórica da narrativa. Lisboa: Arcádia, 1972.
CHEVALLIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1988.
CIRLOT, Jean-Eduardo. Dicionário de símbolos. São Paulo: Moraes, 1984.
DURAND, Gilbert. Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Madrid: Taurus, 1982.
FERNANDES, José. O existencialismo na ficção brasileira. Goiânia: UFG, 1986.
¾¾¾ O interior da letra. Goiânia: SMC/PUC/Kelps, 2007.
¾¾¾ Poesia e ciberpoesia – leitura de poemas de Antonio Miranda. Goiânia: Kelps, 2011.
HEIDEGGER, Martin. El ser y el tiempo. México: Fondo de Cultura Economica, 1962.
¾¾¾ Sobre o humanismo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1967.
SAINT-EXUPÉRY, Antoine de. Le Petit Prince. Paris
SARTRE, Jean-Paul. L’être et le néant. Paris
SOUZENELLE, Annick de. La lettre chemin de vie. Paris: Dervy-Livres, 1987.
¾¾¾ O simbolismo do corpo humano. São Paulo: Pensamento, 1995.
* Nossa interpretação, portanto, se contrapõe, inteiramente, à visão psicanalítica de Marie-Louise Von Franz (1970, 17) que afirma ser uma imagem da mãe devoradora acrescida por Olivier Odeart como aspecto devorador do inconsciente do narrador-aviador que deseja implodir as lembranças da infância.
* Veja a esse respeito o seguinte trecho do Dicionário de símbolos, de Chevalier e Gheerbrant (1988, 642), ao referirem-se ao número nove: Nos escritos homéricos este número tem um valor ritual. Deméter percorre o mundo durante nove dias à procura de sua filha Perséfone;Latona sofre durante nove dias e nove noites as dores do parto; as nove Musas nascem de Zeus, por ocasião de nove noites de amor. Nove parece ser a medida das gestações, das buscas proveitosas e simboliza o coroamento dos esforços, o término de uma criação.
* Ver a esse respeito o poema A casa, de Vinícius de Moraes e a análise, encontrável na Internet, com o título de A fantástica casa de Vinícius.
* L’arbre et son cycle ont de tout temps inspirés la symbolique du cycle de la vie terrestre. La graine qui donne naissance, la croissance, l’explosion florale, le dessèchement avant la phase de repos végétal apparent sont à l’image des différentes phases de la vie humaine et les êtres humains ont su utiliser l’arbre ou certains de ses constituants pour symboliser un sentiment ou une qualité humaine.
* Nous ne voyons dans la couleur noir et dans le blanc que la blancheur et nous ne percevons pas la lumière en tant que telle. Mais lorsque le soleil se couche et que tombe l’obscurité, nous nous rendons compte de la différence entre deux états. Nous savons alors que les corps étaient éclairés par une lumière et qu’ils avaient une caractéristique qui a disparu au coucher du soleil. Nous avons appris l’existence de la lumière par son absence.
* Ah ! petit prince, j’ai compris, peu à peu, ainsi, ta petite vie mélancolique. Tu n’avais eu longtemps pour distraction que la douceur des couchers de soleil. J’ai appris ce détail nouveau, Le quatrième jour au matin, quand tu m’as dit :
– J’aime bien les couchers de soleil. Allons voir un coucher de soleil…
* Il se trouvait dans la région des astéroïdes 325, 326, 327, 328, 329 et 330. Il commença donc par les visiter pour y chercher une occupation et pour s’instruire.
* Considerando que O mito de Sísifo, de Albert Camus, é de 1942; O ser e o tempo, de Heidegger é de 1922, e O Pequeno Príncipe de 1943, a influência do pensamento filosófico existencialista se torna clara e evidente nessa narrativa de Exupéry. Isso, sem falarmos da presença do absurdo de Kafka e de possíveis correlações com o absurdo de Samuel Beckett.
Nenhum comentário:
Postar um comentário